Matière, matériaux, matérialité de l’oeuvre d’art

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Résumé: La création artistique, dans sa diversité, est présente dans toutes les communautés humaines. L’œuvre d’art ne se limite pas à des idées ou des sentiments jetés en désordre au grand public, mais se compose de matériaux et érige une structure jusqu’à son achèvement. Quel qu’il soit, l’art s’élabore grâce à un style propre à l’artiste, nécessairement en interaction constante avec son environnement, avec les objets et les individus. Ainsi, il est possible de faire ressortir plusieurs éléments corrélatifs qui aideront à déterminer l’univers du processus de création. Cet article visera à exhausser la relation de la création artistique en regard des matériaux utilisés, ce qui constitue autant la valeur que la réalité à l’œuvre d’art.

«Parce qu’elle est mise en forme structurante, parce qu’elle est projection de l’imaginaire, parce qu’elle est travail sur la langue et les discours sociaux, l’œuvre d’art ne saurait être jugée comme simple image mimétique de la réalité.» Jacques Dubois

Tout acte de création se fait à partir d’un travail sur des matériaux de base présents en vrac dans la nature (pierre, bois, glaise, etc.), fabriqués (peinture, instruments de musique, pastels, etc.) ou produits par la société et sa culture. Par exemple, un artiste peut utiliser certains rebuts (métalliques ou autres) pour confectionner ses sculptures. Ainsi, l’utilisation du mot «matériau» n’a pas véritablement de limite puisqu’il représente tout ce qui peut devenir objet artistique. Les combinaisons sont donc infinies.

Cette matière première subit des métamorphoses qui lui font acquérir un sens qu’elle n’avait pas a priori. Le jaune des Tournesols de Van Gogh n’est pas le même que celui de la peinture achetée dans un magasin. La littérature utilise un matériau (les mots) qui, en plus de posséder un sens prédéfini, limite les destinataires potentiels (les lecteurs) à ceux qui connaissent bien la langue utilisée. D’où l’importance de faire la distinction entre le langage émotif (qui dépasse le sens usuel des mots) et le langage informatif (qui vise à faire passer un message clair pour influencer les gens ou les sensibiliser à une problématique).

La création artistique transforme le rapport initial que les matériaux avaient avec le monde auquel ils appartenaient: l’objet devient art au moment où il est vu comme tel, lorsqu’il appelle la lecture esthétique de quelqu’un. Le sens de cette définition inclut donc aussi – à la limite – les «oeuvres» que la nature aurait pu engendrer au hasard. Par exemple, un oeil critique peut voir un visage dans la façon dont l’eau a sculpté la pierre.

La façon personnelle de créer est influencée par le style, c’est la discipline que l’artiste impose à la matière tout en acceptant d’être contraint par elle. Par exemple, le sculpteur doit connaître le clivage de la pierre pour ne pas risquer le coup fatal qui fendrait la pièce; le pianiste heurte quatre-vingt-huit touches – blanches et noires – avec ses doigts tandis que le trompettiste souffle dans son instrument. La matière devient un mode complexe de communication, et le style est la manière dont cette communication s’élabore et s’ajuste à la matière. Chaque matériau suggère un spectre d’émotions créatrices, d’images différentes. L’artiste doit accomplir un choix volontaire selon ses affinités et ne retient que les contraintes qui catalyseront au mieux ce qu’il aura à exprimer. La simple comparaison des toiles de Miro et de Picasso peintes pendant leur période surréaliste fait ressortir des caractéristiques qui différencient leurs auteurs, malgré qu’ils aient pratiqué le même art et fait partie du même mouvement.

La création comme structure

Pour qu’une œuvre obtienne son identité propre, elle doit obéir à un réseau de récurrences implicite à ses éléments structurels: c’est ce que les matériaux ordonnent. Ce système sous-tend une multitude de facteurs qui influencent la création (espace, temps, limites imposées par la matière, etc.), mais celle-ci demeure toujours subordonnée à la structure que voudra lui donner l’artiste. Parce que la pièce artistique compose un tout, un agencement complexe d’éléments hétérogènes mais complémentaires, un ordre obligatoire décidera de la cohérence et de l’articulation des parties les unes avec les autres. C’est ainsi qu’une œuvre ne peut être comparée à n’importe quel autre objet, elle devient le fruit d’une maturation qui dégage un sens nouveau. C’est un monde autonome avec ses réalités propres.

La structure joue constamment avec les oppositions. Par exemple, les silences d’une pièce musicale sont des absences de mélodie mais en font partie intégrante; l’aspect que prend une sculpture oppose la matière qui reste à celle qui a été détachée à l’aide du ciseau. La forme sérielle d’une œuvre fait alterner ses éléments caractéristiques pour en constituer les assises. Ces intervalles variables en relation continuelle déterminent la tension entre des contraires qui rendra l’ensemble nécessaire en le mettant dans ses meilleures conditions d’existence. La nécessité de chaque partie se fait sentir: la moindre ablation briserait ce système d’interrelations. Ainsi, le caractère successif de la composition d’une chanson donne à chaque couplet sa réponse par un refrain; l’auditeur les perçoit telles des strates qui se superposent. Toutes ces parties, portant une ou plusieurs marques prédictives, formeront un tout indispensable. L’art devient alors une révélation progressive, une structuration de l’imaginaire dans notre perception du monde. Sans être une copie, il renseigne sur l’environnement et révèle, par ses écarts aux archétypes humains, la nature profonde de son créateur. En effet, comme Spitzer le mentionne pour la langue, le style artistique pourrait aussi être tout ce qui apparaît en s’écartant de la norme traditionnellement admise.

Mais comment pouvons-nous définir la finalité de l’acte de création et savoir à quelle motivation il répond. L’artiste use de discipline, de méthode et jouit d’une grande liberté intérieure, mais il se base surtout sur son expérience de la vie et sa réaction aux stimuli extérieurs. Aucune règle ne préexiste à la création qui peut être définie comme la réponse à un mouvement émotif dépourvu de toute logique, un besoin particulier d’expression. Elle est le jaillissement, la libération totale d’une idée, la naissance d’une partie de soi. Fondamentalement, l’artiste aspire à l’éternité en intégrant sa structure personnelle à la matière, en lui donnant la quintessence de lui-même. Mais cette définition est impossible si l’on ne tient compte de l’effet de réciprocité avec les destinataires: l’existence de l’art ne se justifie que par la présence de ceux qui le «consomment». La lecture esthétique (l’interprétation) de quelqu’un demeure essentielle, car «l’œuvre n’existe que si on la regarde et qu’elle est d’abord pur appel, pure exigence d’exister» (Jean-Paul Sartre, Situations II, Paris, Gallimard, 1948, p. 98.). L’expression de l’artiste devient un langage singulier qui peut susciter la réflexion, l’euphorie, la peine, et même la haine; c’est pourquoi, chez le «lecteur», une certaine ouverture est préalable à l’établissement d’un contact qui prévaudra à tout «échange» avec l’œuvre d’art.

La littérature comme lieu privilégié

Si nous prenons la littérature, nous observons qu’en plus de constituer un travail direct sur la pensée, elle peut devenir une œuvre d’art à part entière. Le langage émotif, celui qui dépasse le sens premier des mots (dont le meilleur exemple serait la poésie en vers), permet une structuration affective. Les mots du dictionnaire ne sont pas matière poétique, mais tous contiennent une poésie intrinsèque qu’ils acquièrent lors de la construction artistique, de la relation que le poète instaure entre eux. Le mot «charogne», bien qu’il ne suggère pas de poésie à prime abord, devient pour Baudelaire un excellent sujet lyrique. Ainsi, sans perdre leur sens premier, ils gagnent une pluralité sémantique. Un poème peut «se vivre» et son existence est virtuellement illimitée: il contient un univers symbolique infini qui l’empêche de s’épuiser, contrairement aux textes à «consommation rapide» comme les journaux ou les revues qui traitent des sujets d’actualité. Cette forme d’œuvre est complète et conduit à une démarche introspective; elle ne peut se résumer ou s’expliquer car elle est sujette à l’interprétation et à une compréhension subjective. Comme Roland Giguère l’explique, «La poésie, elle, est plus métaphysique: elle […] emmène dans des régions plus obscures que la peinture qui, elle, frappe l’œil aussitôt et peut rester au niveau de la rétine.» (Roland Giguère, l’Âge de la parole, Montréal, l’Hexagone, 1991, p. 12.)

En revanche, dans cette interaction essentielle entre l’art et les gens qui composent la société, le langage informatif est sûrement le moins équivoque, celui dont l’expression est la plus précise. En effet, il est plus facile de faire passer le contenu clair d’un message avec des mots qu’avec de la musique ou de la danse. Sans totalement perdre les caractéristiques qui l’unissent à l’art, il devient un instrument polémique au sein des problématiques sociales. Le roman et même l’essai, par exemple, occupent cette position intermédiaire – entre la poésie (pur objet artistique à valeur symbolique) et les médias (simples outils de transmission) – qui permet de communiquer un message tout en gardant une structure artistique. Qu’il critique le pouvoir ou qu’il suscite les réactions du public, ce moyen de communication prend toujours naissance dans la vie quotidienne et sa syntaxe renvoie plus directement à une réalité tangible. Mais il est possible de renseigner et de rester actuel tout en gardant un contenu émotif: nul ne peut contester le style littéraire (donc la valeur artistique) du roman l’Étranger d’Albert Camus. Cependant, l’auteur exprime un profond questionnement de l’existence. L’universalité de son sujet garantit son actualité, comme les considérations générales sur la «psychologie» humaine dans les Maximes de La Rochefoucauld restent fort vraisemblables malgré les trois siècles qui nous en séparent. Ainsi, l’influence de ces «penseurs créatifs» est profitable à toute société, parce qu’elle permet de tenir compte d’idées, d’expériences et d’analyses qui pourraient éventuellement nous aider à palier certains problèmes et même nous empêcher de commettre de graves erreurs.

La matérialité: une réification de la subjectivité ?

La «réalité» présente la dichotomie d’être à la fois factuelle et conceptuelle. Notion chère à l’être humain, elle implique une grande part de subjectivité liée à la perception. Les organes sensoriels renseignent sur le milieu et permettent d’y évoluer de façon adaptée; c’est par leur médiation que la conception des choses devient effective. Cependant, l’intelligence des phénomènes environnants ne saurait être complète sans un facteur purement abstrait: le temps. Créé à la suite des multiples observations du monde, il fait saisir un ensemble de situations conçues comme un tout duquel l’individu ne peut se soustraire, car il en fait lui-même partie. En effet, comme l’explique Ferdinand de Saussure dans son Cours de linguistique générale, le temps peut être analysé par rapport à deux axes: celui «des simultanéités, concernant les rapports entre choses coexistantes» (la synchronie); et, c’est ce qui nous intéresse, celui «des successivités, sur lequel on ne peut jamais considérer qu’une chose à la fois, mais où sont situées toutes les choses du premier axe avec leurs changements» (la diachronie). L’environnement, qui n’est plus connu qu’à travers les vecteurs spatiaux et temporels, devient donc une formidable masse d’informations entremêlées attendant que nous les décodions.

L’imagination de l’artiste extrapole des images à l’extérieur de tout ancrage physique. La pensée, qui peut concevoir une forme matérielle illimitée, reste subordonnée aux combinaisons analogiques, parce que la matière ne peut se connaître qu’à travers le corps, puis le cerveau qui modélise la pensée. Nous savons que l’espace et le temps constituent le mode de présence de toutes choses. L’œuvre d’art devient alors un complexe spatio-temporel formant sa propre variante de l’univers. Existence «idéale» qui allie l’intensité d’un moment aux constituants matériels de sa zone spatiale, elle peut se libérer de certaines contraintes : il est possible de dire que l’espace utilisé par la musique s’est libéré de tout lieu physique véritable. Le cerveau de l’auditeur enchaîne tous les instants sonores pour effectuer une reconstitution. La pièce ainsi synthétisée, bien qu’abstraite et éphémère, évoquera la matérialité. Au contraire, il est également possible de renforcer ces contraintes. La temporalité vaste et variable d’une statue en pierre massive s’incline devant l’insistance spatiale de celle-ci. Peu importe le temps qu’il faudra pour interpréter cette œuvre, la matière restera l’élément le plus frappant par lequel elle se définira, en opposition au caractère permanent de la pierre qui suggère sa durée. Que l’accent soit affecté à l’espace ou au temps, un effet de complémentarité harmonisera toujours la relation indispensable qui les unit.

En définitive, grâce à la transformation des matériaux dirigée par un style structuré et influencé par une quantité variable de facteurs, l’art demeure l’outil d’un dialogue permanent et essentiel axé sur l’émotion. Malgré l’individualité des œuvres et la diversité de leurs sujets, leur but – bien qu’il soit difficile à définir clairement – reste le même. Créer est un événement positif, une manière pour l’être de se re-matérialiser après une dissolution personnelle. Mais l’art apprend d’abord à regarder le monde d’un œil nouveau, à continuellement remettre en question le sens véritable de notre réalité personnelle et de la société à laquelle nous appartenons. Au sein du spectre infini des possibles, c’est bien parce que l’homme et l’art en sont tous deux constitués que la matière demeure à la fois base et finalité universelles.

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